ESPAGNE - Musique espagnole

ESPAGNE - Musique espagnole

Selon que l’on considère la traduction musicale des caractères communs à l’ensemble des peuples ibériques ou l’évolution d’une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d’Espagne.

La première, présente dans les folklores de la Péninsule depuis les origines de la nationalité, a souvent informé la seconde, du Moyen Âge au XIX^e siècle, et l’a totalement déterminée de la fin du XIX^e à la première moitié du XX^e siècle. Mais ses traits dominants, sublimés ou transposés , étaient toujours latents dans l’œuvre des musiciens espagnols, aussi européens et universels qu’ils fussent. Car, sauf chez les compositeurs de musique sacrée, une sorte d’esprit à la fois unique parce que national et multiple par la diversité de ses sources régionales a toujours plus ou moins alimenté leur création.

Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s’enchevêtrent, se superposent d’autant plus que – phénomène curieux mais sûrement explicable – leurs grands moments coïncident toujours. S’il est aisé, par l’analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d’Espagne, l’analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVI^e siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.

1. L’Espagnol et sa musique

Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable: qu’est-ce que la musique espagnole? Il faut définir ses caractéristiques essentielles.

Du concret à l’abstrait

On ne peut répondre à cette question qu’après avoir éclairci en quoi et pourquoi l’Espagne se détache du reste de l’Europe au point d’appeler – d’exiger même – une distinction indispensable à sa compréhension.

La réponse, formulable en deux points, ne manque pas d’analogies avec celle que l’on ferait peut-être pour la musique russe. L’Espagnol a toujours créé un art dont la constante est la tendance à l’abstrait par le concret. La présence vive, vivifiante du concret ne se dément jamais. Il y a chez Goya, par exemple, une réalité formelle , abstraite, qui représente en soi une valeur picturale; mais elle est indissociable de sa source immédiate, de sa réalité réelle : la virtuosité des formes, de la composition et des lumières du Dos de mayo , par exemple, n’est concevable, c’est-à-dire n’est conçue qu’à partir d’un sentiment tragique et à travers lui: le sentiment de la mort, de l’injustice, du phénomène social réduit à la situation connue, au fait qui suggère le thème.

Le passage de l’abstrait à l’abstrait est d’ailleurs quasi impossible à l’Espagnol qui en a donné, en deux mille ans, de fort rares exemples. En Espagne, il n’y a pour ainsi dire ni mathématiciens ni philosophes.

D’autre part, l’expression «culture espagnole», au sens historique sinon sociologique du terme, est dénuée de signification.

Tardivement atteint par une technique et une industrie européennes longtemps acceptées plus qu’assimilées; ayant conservé ses aspirations régionales, voire séparatistes à l’intérieur de chaque province, et sa langue locale comme instrument de commerce et même de culture; retranché, bien plus que le Breton en France ou l’Irlandais en Grande-Bretagne, derrière les barrières séculaires de ses mythes, de sa tradition orale et de ses coutumes, l’Espagnol ne devient tel que par une sorte d’abstraction souvent fictive et toujours précaire: il est d’abord andalou, catalan, castillan, galicien, basque, aragonais.

Réunion de peuples et non pas peuple, l’Espagne ne se définit, somme toute, que par un refus commun et tenace du système de civilisation occidental dont elle participe pourtant et dont elle reçoit de temps à autre l’influence déformatrice, sans être capable, dirait-on, de l’assimiler. De ce refus, peut-être le seul véritable commun dénominateur des Espagnols, dérivent les traits communs secondaires.

Constantes de la musique espagnole

La musique se meut entre les deux pôles qui correspondent aux extrêmes antagoniques et complémentaires de ces traits communs: la sensualité tragique andalouse, sa joie fatale, et l’austérité sèche et sévère de la Castille. Deux formes de mysticisme, deux manières de communiquer avec le mystère de l’homme et de l’univers. De l’une à l’autre la frontière se perd, se confond, devient informulable.

Pourtant cinq éléments semblent pouvoir se dégager: une force secrète ou manifeste, une vigueur d’expression née d’un commerce naturel (animal) avec la mort; une absence et un mépris du pur plaisir formel qui ravale au niveau artisanal la technique et la science de la composition; une volonté de lyrisme par la primauté permanente de la vision subjective; une participation active et directe, voire quotidienne, à la vie collective qui permet de traiter «avec la même familiarité souveraine», comme l’a dit Maurice Ohana, «la Vierge et le matador, la mère et la solitude»; enfin, l’union inséparable avec le poème ou la danse, caractéristique commune à la musique orientale.

Le caractère propre de la musique andalouse, dont se sont largement nourris les compositeurs depuis la fin du XIX^e siècle, est de s’inscrire dans l’arc méditerranéen qui englobe la côte européenne aussi bien qu’africaine.

Les harmonies de la guitare, les mélismes vocaux et les micro-intervalles du cante jondo et de tout le cante flamenco – tant pour le chant que pour la musique instrumentale – ne traduisent qu’un aspect récent d’une musique dont les racines remontent en Asie au VII^e siècle, par la liturgie byzantine, et au XV^e siècle, par l’immigration gitane, en Afrique du VIII^e siècle au XV^e siècle, par les invasions et l’occupation arabe.

2. La courbe et les jalons

Si elle a existé, la musique ibérique des premiers siècles de notre ère a disparu sans laisser de trace, alors que dans les églises romanes d’Espagne, comme dans celles du reste de l’Europe, se formait la monodie religieuse.

Á partir du VII^e siècle, l’Église espagnole refuse la réforme du pape Grégoire I^er, (590-604) et reste fidèle au chant byzantin qui, en Andalousie, donnera naissance, du VIII^e au XV^e siècle, au rite dit mozarabe , dont quelques chants sont conservés à Tolède, à Salamanque et à Silos. Cette hétérodoxie liturgique est l’aspect distinctif d’une musique qui a déjà trouvé son apport oriental.

L’époque d’Alphonse X et le romance

Après une gestation longue et obscure, le Moyen Âge musical connaîtra, au XIII^e siècle, la grande époque du romance , poème de source populaire en vers octosyllabiques que le poète-musicien traite soit en variant un thème folklorique ancien, soit en créant séparément musique et texte, soit, enfin, en écrivant et composant sur des schémas plus ou moins traditionnels.

Très ornementés en Andalousie, plus dépouillés en Castille, les romances constituent un fonds historique d’une variété exceptionnelle.

Alphonse X le Sage, roi de Castille et de León, puis empereur d’Occident, opéra la jonction entre la veine semi-populaire et la source religieuse byzantine en réunissant dans plus de quatre cents cantigas des romances , des chansons de troubadours et des chants liturgiques. Il y mêle sa propre création à des compositions transmises par tradition orale depuis le XI^e et peut-être le X^e siècle, et qu’il fit recueillir, par une sorte d’atelier de création, avec un sens mélodique et rythmique de compositeur moderne.

Chez Alphonse X, musique espagnole et musique d’Espagne ne font qu’un; les cantigas , chants brefs notés sans accompagnement sur des textes de langue galicienne-portugaise, constituent le premier sommet de l’histoire musicale de la Péninsule; leur esprit est encore présent de nos jours dans le folklore de Galice, l’un des plus surprenants et des moins connus de l’Espagne.

Cet art simple et profond, où la voix seule est appelée à transmettre une émotion soumise à une norme à la fois rigoureuse et souple, paraît étonnamment actuel.

Des «cantigas» au Siècle d’or

Tout comme le romancero sera, dès le XIV^e siècle, le point de départ d’une poésie née dans le peuple et aboutissant au verbe lumineux des poètes du Siècle d’or (Garcilaso, saint Jean de la Croix, Góngora, Lope de Vega, Quevedo), contemporains du Greco (1548-1625) et de Zurbarán (1598-1662), les cantigas auront été l’antécédent lointain mais décelable de ces XVI^e et XVII^e siècles où trois grands maîtres sévillans, Cristóbal Morales (1500-1553), Francisco Guerrero (1527-1599), Juan Vázquez (1500-1560) et, surtout, un Castillan, Tomás Luis de Victoria (1548-1611) créent un art savant qui aura son équivalent populaire dans de magnifiques chœurs anonymes.

Parmi ces derniers, le recueil trouvé à Uppsala (une cinquantaine de chœurs a cappella datant de 1560 à 1600) montre combien fut prodigue et admirable ce moment de l’histoire espagnole qui suit immédiatement la fin de la domination arabe et la découverte de l’Amérique, sous les règnes de Charles Quint et de Philippe II.

Comme les maîtres sévillans, dont les hardiesses préfigurent ses richesses harmoniques, Victoria a commencé par imiter la polyphonie italienne, connue et apprise à Rome, mais il s’en est libéré pour écouter la voix de sa race sans craindre de recueillir parfois les échos des chansons de geste médiévales.

Comparé souvent légèrement à celui de Palestrina ou de J.-S. Bach, l’art de Victoria a sa saveur propre et sait éviter l’abstraction extrême; son contrepoint discret, sa polyphonie toujours claire, transparente, son pouvoir plastique jamais mis en danger par l’excès de la vision théorique en font le deuxième sommet de la musique d’Espagne.

Peu avant, un maître de la chanson accompagnée, auteur de musique de scène et de noëls à quatre voix (villancicos ), Juan del Enzina (1469-1529), avait recréé la musique de Castille, tandis que l’Andalou Luis de Narváez (déb. XVI^e s.), comparable à Dowland ou à Henry Purcell par la finesse de son écriture, mettait sa sensibilité ardente et aristocratique au service d’une technique acquise en Italie, et que l’Aragonais Luis Milán (fin XV^e s.-1562 env.), luthiste à la cour de Ferdinand le Catholique, entreprenait de vigoureuses recherches harmoniques pour voix et luth ou pour luth seul.

Avec eux, Antonio de Cabezón (1510-1566), compositeur aveugle et organiste de la cour, utilisa, pour la première fois en Espagne, le principe de la variation dans ses tientos , œuvres apparentées aux ricercari italiens et aux fantaisies des compositeurs français de l’époque. Ce n’est qu’après sa mort que furent publiées les Obras de música para tecla, arpa y vihuela , brèves et fécondes pièces instrumentales libérées de la soumission à la parole ou à la danse.

Les premières ébauches de cette libération étaient apparues dans les pièces pour luth de Juan Bermudo (déb. XVI^e s.) et dans celles d’un chanoine sévillan, Alonso Mudarra, pour vihuela , instrument à cordes pincées, ancêtre de la guitare, qui annoncent avec trois siècles d’avance le style du cante flamenco , et plus particulièrement du cante jondo . Ils constituent l’un et l’autre une étrange synthèse des arts byzantin, grec, berbère et asiatique commencée depuis le début du XV^e siècle avant même le départ des Arabes, avec l’arrivée des Gitans en Andalousie.

L’éclosion de ces deux formes de cante («chant» au sens absolu du terme, qu’il soit vocal ou instrumental), entre le XIX^e et le XX^e siècle, coïncidera avec un renouveau de la musique savante qui mettra fin à la longue infécondité consécutive au Siècle d’or.

Exception dans ce désert, un prêtre joyeux et solitaire, Antonio Soler (1729-1783), maître de chapelle de l’Escurial, a laissé des sonates pour clavecin, des quintettes, des messes, un fandango éblouissant, dont l’écriture légère, enjouée, sinon toujours profonde, influencera son ami Domenico Scarlatti, qui vécut vingt-cinq ans en Espagne et s’appropria maintes fois le folklore d’Andalousie dans ses Esercizi per gravicembalo (exercices pour clavecin).

3. De la musique d’Espagne à la musique espagnole

Il appartiendra au XIX^e siècle et surtout au XX^e d’identifier la musique d’Espagne à la musique espagnole, la création savante à la tradition populaire, séparées depuis Alphonse X. Un musicien catalan, plus théoricien que compositeur, Felipe Pedrell (1841-1922), dans une brochure célèbre publiée en 1891 à Barcelone et en 1893 à Paris, Pour notre musique , prône cette synthèse en proclamant que «chaque pays doit établir son système musical sur la base de son chant national».

La zarzuela

Le terrain avait été spontanément préparé par quelques musiciens mineurs qui limitèrent leurs efforts à une forme d’opéra-comique particulière, la zarzuela .

Comédie de mœurs de couleur locale, sorte d’opéra abrégé avec dialogues parlés, la zarzuela côtoie la saynète, à laquelle elle n’ajoute qu’une ouverture, quelques arias et quelques chœurs.

Entre 1890 et 1910 naquirent, l’un après l’autre, les rares chefs-d’œuvre du genre; le charme du texte, l’habileté du livret et la qualité musicale font de La Verbena de la paloma , de Tomas Bretón (1894), La Revoltosa et La Gran Via , de Ruperto Chapí, et Agua, azucarillos y aguardiente de Federico Chueca (toutes trois de 1897), des exceptions sans lendemain.

Deux compositeurs, Enrique Granados (1867-1916), soumis à l’influence germanique, et Isaac Albéniz (1860-1909), d’abord fidèle à une tradition d’origine française puis libéré d’elle, suivent avec un succès différent le chemin préparé par les auteurs de zarzuelas et tracé par Pedrell.

Granados meurt dans un naufrage, sans avoir pu dépasser la mélancolie superficielle et agréable des Danses espagnoles (1909), Canciones amatorias (1902-1914) et Goyescas (1911), musique sans descendance possible, revêtue de parures plus ou moins européennes, où le romantisme allemand est appliqué à des idiotismes du langage musical espagnol.

D’Albéniz à Falla

Albéniz, en revanche, après de longs et balbutiants tâtonnements (plus de trois cents pièces), réalise à la fin de sa vie, dans l’œuvre fondamentale des quatre cahiers pour piano d’Iberia , une symbiose où la musique, tout en gardant la référence précise à une source populaire non formulée, s’impose par sa valeur propre indépendamment du document folklorique que Pedrell citait inutilement à la lettre dans sa trilogie d’allure wagnérienne: Les Pyrénées (1891), La Célestine (1909), et Le Comte Arnau (1911). Seul antécédent valable de Manuel de Falla, Albéniz a évité ainsi trois écueils: ceux de Granados et de Pedrell, condamnés, l’un par sa soumission à la musique étrangère, l’autre faute de pouvoir créateur, et celui de Francisco Barbieri, dont les zarzuelas contiennent des audaces harmoniques héritées de Scarlatti qui ne compensent pas la tutelle décisive de l’opéra italien.

Les œuvres des classiques comme Victoria, Morales ou Guerrero, aux XVI^e et XVII^e siècles, ou même Soler au XVIII^e, ne se distinguaient guère par la technique d’écriture de celles des compositeurs européens de leur époque; ils étaient musiciens en dehors de toute appellation nationale, et se manifestaient comme créateurs de leur temps; ils étaient espagnols non par la forme mais par le caractère, comme Rameau était français, Vivaldi italien, Bach allemand. Avec le romantisme, à partir d’Albéniz, les procédés de composition serviront un esprit national: la musique espagnole suggérera la forme à la musique d’Espagne.

À travers une harmonie spontanément complexe qui lui faisait souhaiter, comme à Beethoven, une «troisième main» sur le clavier, Albéniz établit entre l’œuvre et les folklores de la Péninsule des rapports idéaux , déterminables par une idée, par un raisonnement, une analogie. À l’opposé de Pedrell, il évite – et méprise – la référence concrète à la source. Seul le souvenir reprend à son compte le document, de façon d’ailleurs tout approximative.

L’auteur d’Iberia aura quelques épigones, surtout Joaquín Nín et Federico Mompou, et ralliera à ses convictions Joaquín Turina, dont l’œuvre pianistique, malgré l’emprise de Vincent d’Indy et de la Schola cantorum, comprend les puissantes Danses gitanes et Danses fantastiques .

Manuel de Falla

Dans ses premières œuvres (Sérénade andalouse , plusieurs zarzuelas , quelques chansons), Manuel de Falla (1876-1946) explore, autour d’un impressionnisme musical qu’il développera par la suite, ce qu’Albéniz a conquis. Impressionnisme, dénomination très discutée et pourtant combien juste: la peinture ainsi nommée, attachée à l’impression fugace d’une réalité improbable, échappant à la géométrie et lui substituant la lumière, préférant le contour incertain et les tons voilés, donnant l’intérêt primordial à la couleur et au contraste, évitant le dessin trop appuyé, n’a-t-elle pas son équivalent évident dans la plupart des œuvres de Debussy, Dukas et Ravel?

Falla, comme Albéniz, rencontre ces musiciens au cours de ses longues années vécues à Paris; il les suit d’autant plus volontiers que son propre instinct et l’attirance qu’exerçait sur lui la musique populaire andalouse le menaient tout naturellement dans cette voie. Une voie, d’ailleurs, parcourue dans les deux sens, car si Albéniz et Falla empruntent à la musique française sa technique et sa rigueur, les musiciens français empruntent à l’Espagne les procédés et le caractère de maintes œuvres.

À l’instar de la littérature française de la première moitié du XIX^e siècle, la musique pittoresque et pré-impressionniste de la seconde moitié de ce siècle a donné le départ : Carmen de Bizet (1875), la Symphonie espagnole de Lalo (1880), España de Chabrier (1883), Le Cid de Massenet (1885), la Jota aragonaise (1881) et le Caprice andalou (1904) de Saint-Saëns. Ces œuvres provoquent à leur tour en Espagne un accent différent et précieux dans l’intention nationaliste des compositeurs mineurs (En la Alhambra de Bretón, en 1897; Fantasia morisca de Chapí, en 1899); il nourrit les pièces de la première époque d’Albéniz et laisse sa dernière trace dans le seul opéra de Falla, La Vie brève , terminé en 1907.

Comme Albéniz dans Iberia , Debussy, dans sa Soirée dans Grenade (1903), Ibéria (1909) et La Puerta del vino (1910), Ravel, dans sa Rhapsodie espagnole (1907) et L’Heure espagnole (1911), tenteront, en marge de l’aquarelle, d’évoquer l’esprit et non plus la lettre de la musique espagnole, en faisant, à la française, de la musique d’Espagne.

Falla en fait autant, successivement, dans ses Pièces espagnoles (1908), ses Trois Mélodies sur des poèmes à sujet espagnol de Gautier (1909), ses Nuits dans les jardins d’Espagne (1914).

Après les Sept Chansons espagnoles , une période andalouse plus romantique et plus facile culmine, en 1915, avec L’Amour sorcier . La tradition du cante jondo , bien établie depuis la fin du XIX^e siècle par El Lebrijano, créateur de la debla (incantation mystique pour voix seule), puis par Silverio, cité par Lorca, enfin par La Niña de los peines , qui se meut dans les lieux troubles et dangereux de la transe dionysiaque, rejoint ici un savoir-faire discret et efficace proche de la technique française.

Maître de ses moyens, Falla parachève ensuite son propre langage. La Fantasia Baetica (1919), âpre et difficile, Le Tricorne , ballet néo-classique (1921), et les Tréteaux de Maître Pierre (1923) sont autant d’étapes d’un long et laborieux dépouillement précédant un Concerto pour clavecin, flûte, haut-bois, clarinette et violon qui, en 1926, fait la synthèse de ses recherches tout en les dépassant. Troisième sommet de la musique d’Espagne, le deuxième mouvement de ce concerto reste en même temps l’une des pages capitales de la musique du XX^e siècle. Si son atmosphère se prolonge encore dans un admirable et trop bref Tombeau de Paul Dukas pour piano (1935), L’Atlantide , résultat posthume de plus de dix-sept ans de stériles remaniements, n’ajoute en revanche rien à son œuvre.

Maurice Ohana et Luis de Pablo

Autour de 1950, un héritier de Falla autant que de Debussy, Maurice Ohana (1914-1992), musicien d’origine andalouse né à Casablanca et parisien d’adoption, réussit dans son Llanto por Ignacio Sánchez Mejías , sur le poème de Lorca, puis dans les Cantigas (1953) et dans son Concerto pour guitare et orchestre (1957) à renouveler un langage qui paraissait tari quinze ans plus tôt.

Mais Ohana comprend vite que la musique d’Espagne se trouve, après Falla, dans une sorte d’impasse où il est indispensable d’abandonner les aspirations plus ou moins nationalistes pour chercher, plus loin, une expression libérée de ses frontières, un art sans géographie. Aussi, les trois œuvres citées marquent en même temps un aboutissement et un début. Aboutissement d’une musique romantique dont les antécédents se perdent, au-delà du XIX^e siècle, dans le Moyen Âge, et début d’un art majeur qui, tout en bannissant la référence immédiate à la source – même indirecte, comme chez Albéniz –, rejoint les grands courants de son siècle.

Européen avant d’être espagnol, cosmique plutôt que cosmopolite, Ohana révèle une dimension qu’on rechercherait en vain chez Falla et un caractère de plus en plus français. Ses Trois Caprices pour piano (1946) amorcent l’abandon des modes traditionnels, malgré quelques nostalgiques réminiscences. Tombeau de Claude Debussy (1961), Signes (1965), Synaxis (1966), Syllabaire pour Phèdre , et Chiffres de clavecin (1968) sont des monuments de la musique contemporaine autant que de la musique française. Plus près de nous, après son Silenciaire , ses Cris (1969) constituent à leur tour un sommet où, curieusement, la référence espagnole réapparaît, discrète, insérée dans un contexte autre, par l’intermédiaire d’une debla qui n’emprunte au folklore andalou que la courbe, le dessin de l’expression et son souffle, non son style.

Divergeant d’Ohana par un départ volontairement dépourvu de tout caractère national, un groupe de jeunes compositeurs va se hâter de créer une musique d’Espagne, qui non seulement, pour la première fois, divorce de la musique espagnole, mais se détache de tout caractère national à un degré que même les polyphonistes du XVI^e siècle n’ont pas connu.

Parallèle, et même tributaire, parfois, de la musique allemande et en particulier de l’esthétique sérielle et, par là, descendante indirecte d’Arnold Schönberg, cette musique relève le pari d’une intégration définitive de l’Espagne à l’Europe par ses valeurs purement musicales.

Né en 1930, traducteur des essais d’Anton Webern et d’une biographie de Schönberg, Luis de Pablo, le compositeur le plus important de cette génération, part d’un langage encore imprécis (Coral , 1957) pour tendre, à travers une austérité croissante, à un maximum d’abstraction. Inventions et Prosodie (1962), Césures (1963), Initiatives (1965), Imaginaire et Mobile (1967), Hétérogène et Protocole (1968), Tiniebla del agua (1978), El Viajero indiscreto (1985) marquent son itinéraire.

Traversant prudemment la jungle des interdits dodécaphoniques, Pablo cherche, comme lui-même l’a expliqué, à «conquérir la liberté» d’une expression cependant bien attachée aux normes qu’elle-même se plaît à s’imposer. Chercheur, d’autre part, d’un «ordre majeur», où des éléments apparemment divers devraient finir par retrouver leur unité en profitant même, le cas échéant, de «sphères non strictement musicales», il agit comme s’il croyait que la musique d’Espagne sera, désormais et définitivement, autre chose que la musique espagnole ou ne sera plus.

Le moment est-il venu où un compositeur espagnol peut tourner le dos à mille trois cents ans de tradition et de folklore? Ohana a prouvé que c’était possible et peut-être même nécessaire. Pablo tente maintenant une aventure semblable mais en s’appuyant sur un système d’origine germanique, sans faire confiance à la tradition de son propre pays et sans se servir de l’expérience d’Ohana.

L’avenir dira si ce combat, comme celui d’autres jeunes compositeurs (Cristóbal Halffter, Joan Guinjoan, Tomás Marco, José Luis Turina, Alfredo Aracil, ...), finira par une victoire.

Encyclopédie Universelle. 2012.